Inledning Idén om att arbeta med orientalisk musik kom ganska naturligt då jag bestämde mig för att jobba med musik i mitt projektarbete. Musiken har varit en del av mig ända sedan jag var 7 år gammal, då jag började spela keyboard. På senare tider har det blivit mycket mer än att bara spela, eftersom jag även har utvecklat mina idéer och försökt skapa en stil som kännetecknar mig. Det är egentligen en klyscha när artister säger så, eftersom alla vill verka ”unika” med sin musik och sin stil. Men för att beskriva vad och hur jag gått tillväga så har jag skrivit punkter som jag velat gå igenom under projektarbetets gång. Detta kan beskrivas enligt nedan:
Jag valde att fokusera på den praktiska delen i mitt arbete eftersom det är den delen som är viktigast för mig. Den teoretiska delen skulle egentligen baseras på grundlig information om:
Informationen som jag använt mig av baseras på ganska få litterära verk, och därför har jag försökt att diskutera kring ämnet med musiker och personer i den orientaliska musikindustrin. För att nämna ett exempel har jag fått tillstånd att använda mig av informationen från Maqam World och det har varit till stor hjälp att kunna få hjälp av professionella musiker därifrån. För övrigt har medlemmar från Midi East Music, och Abdallah Safar som grundare hängivet hjälpt mig, trots att de inte alltid varit medvetna om detta. Mycket av informationen har jag nämligen fått bara av att läsa deras diskussioner i forumet! Personligen har jag utvecklats väldigt mycket ända sedan jag började jobba med orientalisk musik. Min ursprungliga spelstil var trots allt dansmusik av den elektroniska sorten där jag troget producerade massvis med tunga låtar, bland annat med DJ Kallis ifrån Australien som även han sysslade elektronisk musik, dock lite mer åt det psykedeliska hållet. Någon direkt influens ifrån den ”orientaliska musikens värld” har jag inte haft, och har inte idag heller – men där har alltid funnits ett par kända artister ifrån Persien som sporrat mitt musikaliska intresse. I början av projektet hade jag en ambition att samarbeta med fler personer IRL (In Real Life) dvs. i det verkliga livet, här och nu. Och eftersom de flesta personer som jag känner bor i USA har det komplicerat mitt arbete. Visserligen har dagens kommunikation via Internet underlättat en hel del, men att sitta och spela samt diskutera musiken med andra personer ger betydligt mer förståelse och gensvar ifrån alla parter. Därför har jag i den här punkten tagit hänsyn till att oavsett personernas närvaro ta del av en korrekt information, samtidigt som jag höll mig på en analytisk nivå för att kunna jämföra olika fakta. Under min tid med det här projektet började jag inse bristen på ungdomar som engagerar sig i orientalisk musik trots att deras rötter ursprungligen är från mellanöstern. Några få personer har jag lärt känna under min tid som en trogen medlem på Midi East Forum men trots detta har det inte funnits några personer i närheten av där jag bor och mitt arbete utvecklade jag mestadels på egen hand. Utvecklingen av experimentell musik, jag och omvärlden För att utveckla musik behöver man dels idéer men även utrustning som kan producera fram den sorts ljud och effekter man vill ha. Utrustningen är en väsentlig del av musikproduktionen, men det är inget som jag tänker ta upp i den här delen av arbetet. Kraftwerk utvecklade en spelstil, låt oss beskriva det som elektronisk syntpop. Detta ledde till att Detroit Techno började spelas under 80-talet. Samtidigt började även Electro och Syntpop spelas. Electro började utvecklas i USA (bl a Grandmaster Flash, The Egyptian Lover, Afrika Bambaataa, Uncle Jamm’s Army m.fl.) medan man i Europa spelade syntpop (bl a Human League, Simple Minds, Gary Numan, Yellow Magic Orchestra, Depeche Mode m.fl.). För att åter komma till vår huvudsakliga diskussion (experimentell musik) så kan vi se att utvecklingen sker i stadier där man får ett allt mer brett fält med musikstilar, och detta gäller i alla sorters musik, även i traditionell musik.
Språk och beteckningar Det här arbetet kommer att baseras på fakta ifrån tre grundläggande musikkulturer och tre primära språkstammar. Den afroasiatiska, den indoeuropeiska och den altiska språkstammen. De huvudsakliga språkrötterna för den afroasiatiska språkfamiljen är den semitiska (Arabisk, Arameisk, Hebreisk, Syrisk), Berber, och forntida Egypten (där Koptiska är en senare del). Den indoeuropeiska språkstammen representeras av den Iranska språkgruppen (Persiska, Tajik, Dari, Kurdiska, Baluchi) och Armeniska. Den Altiska språkstammen innefattar det Turkiska språket i hela central- och västra Asien (Azeri, Kazak, Kyrgyz, Turkiska, Turkmen, Uygur och Uzbek). Många av de här språken skrivs, och/eller blev skrivna med den arabiska teckenuppsättningen. Trots att det arabiska språket och dess tecken spreds över stora geografiska platser har vissa uttal av bokstäver förändrats med tiden, från språk till språk, och lett till att man fått olika uttal för en och samma saker. Som exempel kan termen maqām (Arabiska) användas. Den heter makam på modern turkiska, muğam på Azeri och muqam på Uygur. Alla syftar på en och samma term, men kanske inte på samma identiska melodiska stil. Det finns även inom en och samma språkdialekt olika uttal för samma ord. Som exempel, darbūka, dirbaki och darabukka är olika arabiska uttal för den vanliga vasformade handtrumman som på svenska kallas för darbukka.
Del I: Grundläggande skalor Grundläggande skalan Maqam Bayati och några av dess olika former.
Maqam Bayati börjar med en Bayati tetrachord på den första noten, och en Nahawand tetrachord på den fjärde noten (den dominanta). Den andra delen är en Ajam trichord på den tredje noten, och ytterliggare en Ajam trichord på den sjätte noten. Andra noten är sänkt med en kvarts ton.
Maqam Bayatayn är en ganska ovanlig skala, men kan användas i bl a turkisk musik. Andra och femte noten är sänkta med en kvarts ton. Exempelvis kan andra noten med sänkt ton spelas på vägen upp, medan man på vägen ner spelar Bb. Det finns egentligen ingenting som säger att det är fel att göra så, men det är samtidigt inte heller någon regel som nödvändigtvis behöver stå i böckerna. Delningen av skalor Genom att dela in de olika delarna av skalorna kan man på ett lättare sätt lära sig genom att exempelvis kalla första "delen" av en skala för ex. Bayati tetrachord eller Nahawand tetrachord. För den som kan skalorna så betyder Bayati tetrachord t ex D, E
Man kan säga att skalorna är uppbyggda av dessa ajnas. De mest använda ajnas kan räknas till 14 stycken. Varje ajnas är uppbyggt av två grundset, kallade för undre- och övre jins. Den första ajnas ger skalans allmänna Maqam-klassificering i någon av alla Maqam-familjerna. [Jins samlingsnamn för de olika Ajnas] Noterna i det arabiska tonsystemet (Arab tonal system) baseras på en tvåoktavig fundamental skala vars noter identifieras med både (gamla) persiska och arabiska namn. Från C till c heter noterna: rāst (C), dūkā (D), sīkā, jahārkā (F), nawā (G), husaynī (A), awj, kirdān (c). Sex av de här noterna motsvarar noterna C D F G A och c, men den tredje och sjunde siffran motsvarar ¼ ton, alltså en ton mellan 1 och ½ vilket motsvarar ¼. Den västerländska ”solfège” (do, re, mi, fa, sol, la och si) vilket skulle motsvara ex. (mi half-flat) . På grund av ¼ - noterna i den orientaliska musiken så sa man att från C till D (rāst till dūkā) så är det 4-kvartsstegs intervall, medan dūkā till sīkā kallades för 3-kvartssteg vilket skulle motsvara att det arabiska notsystemet hade 24-kvartssteg per oktav. Övriga skalor Vissa skalor har uteslutits (t ex Nordafrikanska och Irakiska skalor) i min tabell nedan. De vanligaste skalorna i alfabetisk ordning:
Del II: Grundläggande om musiken Det stora geografiska området som vi idag kallar för mellanöstern och Centralasien omfattar mängder av olika musikaliska läror. Att skapa orientalisk musik och att framföra musiken är helt skilda saker som man inte kan jämföra med västerländsk musik. Det är viktigt att urskilja de olika regionerna eftersom orientalisk musik kan komma ifrån Europa, Asien eller Afrika; alltså beror det på vilken region vi ska diskutera. Samspel I traditionell orientalisk musik används inte bas vilket gör samspelet till ännu en unik del av framförandet. Kontakten mellan personerna i bandet är i form av gensvar på vad det specifika instrumentet spelar. Samspelet är inte koordinerat enligt en viss struktur utan det sker variationer i musiken – därför använder man sig nästan aldrig av noter utan en person styr musiken och det är via ögonkontakt med personen och hans instrument som bandmedlemmarna följer rytmen. På senare tider när arranger-keyboards började användas fick man ett stadigt tempo att följa vilket gjorde att samspelet blev begränsat eftersom man skapade bestämda mönster i musiken. Musikens utveckling När arrangör keyboards (Arranger Keyboards) kom började en ny era med experimentella artister som försökte modernisera den orientaliska musiken. Från att ha varit fem eller sex man i bandet behövdes det enbart en eller två personer som kunde spela samma musik som tidigare. Mest kunde man uppleva den nya förändringen bland människor från mellanöstern som var bosatta utomlands. De övriga hade ännu inte funnit keyboarden som ett användbart verktyg i musiken, och dessa avstod därför från att börja jobba med keyboards. Företag som Yamaha och Roland började satsa på orientaliska keyboards, som enbart avseddes för sådan musik. Yamaha kom med sin A3 och Roland med EM-15OR och EN-55OR. Sen dess har det rullat in ett flertal olika modeller från olika fabrikat, bl a Yamaha PSR-A1000 och GEM med sin WK2 och Genesys. Dock hade vissa stora artister använt sig av exempelvis Farfisa och olika orglar enda sedan 50- och 60-talet men dessa hade trots allt inte samma funktion som de modernare keyboarden. Del III: Att skapa musiken Teori är när man vet allt och ingenting fungerar. Är det verkligen så? Det här är troligtvis den mest intressanta delen i arbetet som många undrar över. Jag vill påpeka att mjukvaruprogram inte använts under projektets gång. Min utrustning har mestadels kretsat kring keyboards, syntar och samplers. MIDI & Sampling Till samplingen har jag använt mig av en BOSS SP-303 sampler med ett utökat minne på 7 stycken minneskort á 32 MB. Anslutning från samplern har delvis skett till två MIDI-syntar (Roland E-20 och CME UF6) där jag även använde mig av en extern midiprogrammerare (Roland RC-3) för att lättare kunna knappa in koderna från/till samplern. I det här fallet användes samplern som en ”slav” och MIDI-klaviaturen som ”master” dvs. att jag spelade på synten, och ljudet kom ut ur samplern. MIDI står för Musical Instrument Digital Interface och är ett standardiserat språk som gör att elektroniska instrument (även datorer) kan kommunicera med varandra. Man bygger upp ett litet nätverk för att kunna fjärrstyra flera olika instrument från en synt. Jag valde att styra samplern från två stycken syntar. Anledningen till min dubbelkoppling var att den ena synten saknade funktioner som den andra hade och vice versa. Dessutom fick jag en del signalfel när jag kopplade RC-3 till UF6:an. En del ljudsamplingar spelade jag in själv (exempelvis Santoor och lead från Roland MC-303) men övriga hade jag skaffat genom musiker via Midi East Forum. De flesta trumsamplingar hade dock spelats in av personerna via forumet. Skapa och redigera ljud När man väl samplat ett ljud måste man se till så att man får en fin in- och uttoning.
|
, F och G
